El cine de John Cassavetes- 2da. parte

Cassavetes es uno de los pocos directores modernos cuyos rodajes, escenas, diálogos y personajes son instantáneamente identificables con su hacedor.
Sólamente con observar unos pocos segundos de un film de nuestro admirado director supone el pronunciar su nombre y relacionarlo rápidamente con lo que acabamos de ver. Sus películas son una gran lucha en el silencio; los personajes hablan, luchan, bromean y ríen, cantan, se confiesan, lloran, sufren pulsiones nerviosas, beben y olvidan, aman y no siempre son correspondidos.
Sus personajes necesitan desesperadamente amor y amar, y en sus intentos son terriblemente torpes. Pero lo interesante para Cassavetes no es el conseguir este amor, sino como luchan y lo intentan sus personajes!
Cassavetes (1929-1989) es el director de cine independiente más importante de la jovencísima historia del cine. Debido a la frescura y a la manera de mostrar los sentimientos humanos, se le etiquetó rápidamente como un 100% director improvisador. Pero ésto no es del todo cierto. Él era el guionista de sus films, pero al basar sus propias historias en su vida personal y sus experiencias emocionales, y también debido a que sus actores eran siempre allegados si no familiares , se pensó en una total improvisación, y que sus films eran fruto de la casualidad, como si un videoaficionado de domingo montara una historia recortando y pegando imágenes en movimiento que ha ido grabando a lo largo del tiempo. Cassavetes cuidaba sus guiones escrupulosamente, ensayaba innumerables veces con sus actores, repasaba los textos con ellos, incluso en muchas ocasiones acopló sus escritos a la opinión y sugerencias que sus actores le facilitaban. Estaba siempre abierto al cambio, a escuchar a los que trabajaban con él.
Pero a la hora de actuar, de gritar “Action!” dejaba total libertad a los personajes para que se desarrollaran delante de la cámara. A pesar de existir un guión, Cassavetes permitía la libertad de acción y de movimiento de sus personajes. Buscaba la mayor naturalidad posible, es decir, permitía la improvisación.
También fue nuestro director uno de los primeros en rodar cámara en mano, liberarla del trípode y convertirla en su ojo. Técnica que más tarde sería copiada por muchos directores como método de acercar al público a la historia de la pantalla.
“una mujer bajo la influencia” es quizá el mejor film de Cassavetes, y muchos la incluyen dentro de una supuesta trilogía acerca de la edad y la vida matrimonial junto con “Minnie and Moskovitz” y “Husbands”.

Básicamente, este film trata sobre la peculiaridad de la especie humana. Está lleno de escenas íntimas, y tan reales que difícilmente pueden identificarse como ficticias.
Cassavetes prescindía de actores profesionales, no buscaba super estrellas a pesar que muchos actores de moda de la época deseaban ser llamados por él, tales como Burt Lancaster o Gudy Garland (cuando estaba sobria, claro); sino que se fijaba en personas normales y corrientes, la gente que le rodeaba a diario, seres cercanos en quienes proyectar la psicología de sus personajes y que éstos también se sintieran reflejados en estos roles; y así dar pie a la improvisación, al comportamiento espontáneo como bien lo haría el personaje en el caso de existir en la vida real.
En “una mujer bajo la influencia”, los personajes principales están interpretados por la mujer y musa del director, la bellísima y brillante -en todos los sentidos- Gena Rowlands (n.1930), quien hace el papel de Mabel, un ama de casa maníaco-depresiva. Más que una actuación, Rowlands sufre una posesión por parte de esta mujer frágil mentalmente. Se mimetizan hasta el punto en el que es imposible separar a la actriz del personaje, y obligando al espectador a empatizar casi instantáneamente con Mabel. Rowlands, en ninguna ocasión a lo largo de toda la película, resulta sobreactuada o poco creíble -pecado en el que sería facilísimo caer para una actriz mediocre…-; y, si hay que poner alguna pega o hacer un comentario un poco malicioso, podríamos decir que en ocasiones son excesivos los gestos que repetidamente hace Mabel enmedio de sus crisis paranoides.
Intervienen también en la película los padres de Cassavetes, en los roles de madre y padre de Nick (el marido de Mabel) . Me llamó la atención la más que correcta actuación de la madre de Cassavetes, Ekaterini, quien sin ser una actriz profesional encarna muy aceptablemente el papel de mujer algo descorazonada. Mientras que el padre del director, Nick, apenas articula dos palabras, y su aparición se limita a su sola presencia.
El papel de marido resignado y a veces incomprensivo, lo lleva a cabo Peter Falk, injustamente recordado únicamente por su papel en la televisiva y exitosa serio Colombo, quien era además íntimo amigo de Cassavetes.
En un primer momento, “una mujer bajo la influencia” fue un proyecto teatral. Cassavetes concibió esta historia pensando en llevarla a un escenario y, a pesar de que después cambiara de opinión, quedaron ciertas reminiscencias teatrales en el guión definitivo. Un ejemplo claro sería el número limitado de personajes, que forman un círculo cerrado. Existiendo como únicos elementos fuera de este círculo las apariciones de varios viandantes que se observan en la única secuencia que se desarrolla “outdoors”; cuando Mabel en zapatillas y totalmente descontrolada, acude a la parada del autobús escolar para recoger a sus hijos.
Otro aspecto teatral es la limitación espacial: el 99% del film se desarrolla dentro de la minúscula casa familiar, haciendo la atmósfera más espesa y agobiante.
Una de las escenas más memorables, líricas y con mayor poesía además de un gran valor plástico es la que podríamos denominar como “el desayuno con espaguetis”, en la que Nick lleva a casa a sus compañeros de trabajo para desayunar, y en la que Mabel les prepara unos espagueti.
Transcurre esta larguísima secuencia en apenas 4 planos diferentes; dentro de un silencio más ruidoso que el propio ruido, en el que los brutotes obreros realizan la liturgia de la mesa con gestos delicados y casi coreográficos.
Caras brutas, vastas, cansadas, con arrugas y psicologías. Un conjunto en el que cada elemento-persona es un individuo. Cassavetes los retrata con una dignidad y solemnidad increíbles.
Este desayuno sui géneris, su composición, la disposición de la mesa, el silencio, la liturgia del comer… recuerdan a una última cena cristiana pero pagana, con los trabajadores simbolizando unos apóstoles obreros y siendo Mabel un Cristo presente pero ausente.
También cabe destacar la importancia y significado del nombre Nick en la obra y vida de Cassavetes. De nuevo, un elemento de importancia es llevado a la obra; lo que nos vuelve a demostrar cómo de importante es el reflejo del hombre en la obra del artista.
El nombre de Nick es omnipresente en la vida y obra del director. Su padre: Nicholas, su único hermano, médico fallecido prematuramente a los 30 años, Nick John. Él mismo se llamaba John Nicholas, y su primogénito recibió el nombre de Nick.
Muchos críticos y frikis cinéfilos han interpretado la relación Nick-Mabel como una evidencia de su misma vida matrimonial con Rowlands. Y otro posible paralelismo entre vida y obra , y que funciona como denominador común en sus films es la presencia del alcohol como secundario permanente y silencioso (Cassavetes moriría en 1989 a causa de una cirrosis hepática y totalmente alcoholizado).
“Una mujer bajo la influencia” se trata, por tanto, de una canción, una balada sobre la dulce e inocente locura de una mujer presente y ausente, que se mueve con seguridad en el plano protector de su hogar pero que en el plano de su psiqué está totalmente desorientada.
Aconsejo – es casi obligatorio-, ver este film en su versión original; con subtítulos para los que no se manejen bien con el inglés americano, para poder apreciar al 100% la brillantísima mímesis de Rowlands (este papel le supuso su 1ª nominación a los Oscar, algo que nunca supuso un objetivo o una motivación para Cassavetes y su mujer… es decir, los Oscar les daba exactamente igual).
“una mujer bajo la influencia” es, quizá, y paradójicamente, la película más trabajada y estudiada del padre de la improvisación, del “laisser faire” en el cine, y del cine Indie.

El cine de John Cassavetes 1era. Parte

El cine de la vida

"Lo primero que todos quieren saber de una película es si tiene mucha acción o si es “aburrida”, si trata de problemas imaginarios que no existen en la realidad. Pero esta (A woman under the influence) es una película que sí tiene que ver con la gente. Para mí, lo aburrido es ver una película que no tiene nada que ver con mi vida. Creo que lo único interesante de las películas es ver una relación entre un hombre y una mujer."JOHN CASSAVETES.

Esencialmente, Cassavetes no filmó nunca historias, sino estados de ánimo. Un ejemplo de esa atención a las rugosidades y texturas emocionales, antes que a las causalidades del argumento, es Faces, pero también la espléndida Maridos (Husbands), filme que le permitió elaborar la muerte de su hermano. Maridos empieza con un entierro al que acuden tres amigos, encarnados por Peter Falk, Ben Gazzara y el propio Cassavetes. De regreso a casa, uno de ellos se resiste a subsumir lo ocurrido en el engranaje de la costumbre y rechaza la idea de regresar a su casa para ingresar a su vida cotidiana de trabajo, mujer e hijos. A partir de ese punto, lo que sigue en el filme son una serie de situaciones como discutir en el metro, jugar y perseguirse en las calles, nadar en una piscina, emborracharse, decidir tomar un vuelo a Londres, ligar con tres muchachas, meterse en una casa de apuestas y, finalmente, regresar a casa. Todo lo ocurrido es, por supuesto, su manera de estar juntos y de protestar por ese absurdo de la muerte.De todas estas escenas que pueden ser consideradas episódicas e intercambiables, en tanto no tienen una férrea causalidad, la famosa escena de la borrachera es antológica: los personajes de Falk, Gazzara y Cassavetes están sentados en una amplia mesa de una taberna junto a unas diez personas más, que deben haber conocido allí mismo. La mesa está repleta de jarras de cerveza. Cuando empieza la escena, cada uno, por turnos, canta una canción. La ebriedad hace que, de rato en rato, se interrumpan, suelten risas desencajadas, murmuren, etc. Cuando le llega el turno a una tal Leona, mujer de unos 70 años, esta empieza a entonar una canción y Gazzara y sus compinches la interrumpen. Le dicen que es terrible, que canta sin sentimiento, que es impostada. Una y otra vez, Leona reempieza su canción y, una y otra vez, la cortan para gritarle, para implorarle, para besarla, para sacudirla y obligarla a que cante “from the heart”, desde el corazón.

El amor y los personajes.

Desde Sombras (Shadows) hasta Love Streams, todos los personajes de sus filmes están atravesados por el amor, su pérdida, búsqueda, carencia o celebración: en Sombras, las asperezas y vaivenes de los amores interraciales; en Faces, la separación de una pareja; en Husbands, la muerte de un amigo; en A woman under the influence, el costo de amar a alguien que está más allá de lo que llamamos normalidad; en Así habla el amor (Minnie and Moskowitz), el encuentro de dos tenaces solitarios; en The killing of a chinese bookie, la soledad de quien vive para la noche; en Opening Night, el temor a envejecer y el amor por el teatro; en Love streams, el intento de estirarse mutuamente la mano de dos hermanos ya mayores. Por eso, sus mejores filmes pueden ser vistos como una secuencia de “estudios”, a la manera de los bocetos de un pintor, sobre las resonancias del amor o su ausencia en sus personajes.“Necesito que los personajes analicen en serio qué es el amor, que lo maten, que lo destruyan, que se hagan daño”, escribió el propio Cassavetes. Con una concepción tan clara de su cine, era natural que el foco de sus filmes estuviera puesto en los actores y en su performance antes que en cualquier otro aspecto de la puesta en escena. Por eso, planteaba a sus directores de fotografía que las locaciones tuvieran tan solo una iluminación general para que sus actores se puedan desplazar por donde quisieran, sin tener que pensar (y distraerse) en detalles como no estar en una zona iluminada. También, el director escribía y reescribía sus guiones una y otra vez, luego de cada ensayo, compulsiva, tenazmente, buscando atrapar la “espontaneidad” y la “verdad” que iban surgiendo de cada exploración a que sometía a sus actores. Esa es la razón por la que se extendió el mito de que su cine era producto de la “improvisación”: parecía la vida misma.

Una película de 50 euros...

Mark Price es un trabajador de una empresa de mensajería que ha roto moldes al conseguir que su primera película, Colin, rodada con un presupuesto de 50 euros, se exhiba a partir de octubre en cines de todo Reino Unido. ¿A qué se destinó ese dinero? "A comprar té, café... y palancas", explicó Price, quien confirmó que el filme también irá al festival de Sitges.


El galés, de 30 años, es el guionista, director y productor de esta película, que cuenta la historia de un zombi desde la perspectiva del propio muerto viviente. El actor Alastair Kirton encarna a Colin, un hombre que es mordido por un zombi, muere y resucita convertido en uno de ellos.

El rodaje, entre Gales e Inglaterra, comenzó en agosto de 2005 y su montaje se alargó durante 18 meses. Para la grabación se utilizaron sólo dos cámaras domésticas. La edición la hizo el propio Price en la oficina donde trabaja, en Londres, con la única ayuda de un ordenador y algunos programas informáticos básicos.

Colin pudo realizarse con tan poco presupuesto gracias también al uso de las redes sociales Facebook y MySpace. Price abrió una convocatoria para reclutar secundarios con los que completar su equipo, formado finalmente por cerca de 100 personas, aunque la mayoría fueron "amigos y amigos de otros amigos". El filme ha generado críticas positivas entre los amantes del cine de terror y continúa utilizando Internet como eje central para su promoción.

Fuente: El Páis.

Trailer de Alicia en el país de las maravillas

Líbero

LIBERO
(Anche libero va bene)
Italia, 2006.

Dirección: Kim Rossi Stuart.
Guión: Linda Ferri, Federico Starnone, Fancesco Giammusso y Kim Rossi Stuart.
Fotografía: Stefano Falivene.
Música: Banda Osiris.
Intérpretes: Alessandro Morace, Kim Rossi Stuart, Barbara Bobulova, Marta Nobili, Pietro Da Silva.

La sorpresa ya lleva un año. En la edición 2006 de la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes impresionó el repunte del cine europeo de autor. De cinematografías que parecían perdidas para la causa, como la española o la húngara, asomaron films luminosos, fuera de lo común. Y de Italia, que también daba la impresión de ser irrecuperable, apareció Anche libero va bene, ópera prima como realizador del actor Kim Rossi Stuart, cuyo estreno ahora en Buenos Aires –bajo el sintético título de Libero– viene a confirmar la solidez y la sensibilidad de esta película infrecuente, compleja, que no debería pasar inadvertida.

El hecho de que su protagonista sea un niño no debería llamar a engaño. Desde su refundación con el neorrealismo, el cine italiano ha privilegiado la mirada infantil, para bien pero también muchas veces para mal. Lo notable del film de Rossi Stuart es la manera en que asume esta tradición sin traicionarla y sin bastardearla, evitando en todo momento la infección sentimental. Libero es un film cálido pero duro, seco, que jamás cede a la tentación de la extorsión o la lágrima.

Tommi tiene once años y vive con Viola, su hermana mayor, y con su padre, Renato (el propio Rossi Stuart). La madre es algo más que una figura ausente: es motivo de silencio, de furia, un anatema. Dejó la casa familiar más de una vez –poco a poco se irán infiriendo los motivos, que tienen que ver con su desequilibrio emocional– y ahora Renato la lleva como puede, con un orden por momentos marcial, que él mismo se encarga de socavar cuando por la noche les permite a sus dos hijos compartir con él la tibieza de la cama matrimonial, donde él también se siente solo.
"Te voy a mandar a la Academia Militar”, grita exasperado Renato cuando no consigue despertar por la mañana a Tommi para ir al colegio. Y los gritos de ese padre son verdaderamente terribles. El inteligente uso del sonido los vuelve metálicos, hirientes, casi más que si levantara su mano. Pero Tommi no le teme a su padre, más bien lo padece, lo comprende, con una rara madurez, con un equilibrio que lo pone en el lugar de una figura adulta, a diferencia de ese hombre y esa mujer que parecen niños a pesar de ser sus padres.
Para ser un actor asociado hasta ahora a personajes de galán, Rossi Stuart no se reservó precisamente un papel agradable. Renato no es por cierto ningún villano, pero en sus actitudes cotidianas se revela un rencor, un oscuro resentimiento contra el mundo que lo vuelve muchas veces estúpidamente orgulloso, obsecado, odioso, preocupado por un dinero siempre escaso y que él ve magnificado exageradamente en los demás. A Viola, su hija mayor, la cuida, la mima pero también le grita por naderías. Y de Tommi exige lo que Tommi no quiere: que sea un eximio nadador, cuando él querría conformarse con jugar al fútbol con los compañeros de su escuela.
Una de las muchas virtudes del film de Rossi Stuart es la relación que impone entre sus personajes, que es una relación afectuosa, familiar pero también laboral. En esa casa cada uno tiene sus obligaciones, su trabajo, que los chicos no necesariamente cumplen, por el solo hecho de ser eso, niños. La puesta en escena de Rossi Stuart acentúa estas tensiones entre padre e hijos con una rara sobriedad, elaborando sentido a partir de planos cortos, cerrados, donde privilegia no sólo el cruce de miradas sino también la relación entre los cuerpos: las caricias, los manotazos, los empujones.
En la neurosis de esa familia hay una permanente dicotomía entre ternura y violencia que remite al universo de John Cassavetes antes que al de Nanni Moretti, que a priori podría parecer el modelo de Rossi Stuart, aunque más no fuera por su doble calidad de actor y director. Pero Libero no habla en primera persona, como el cine de Moretti, sino en tercera: el punto de vista es siempre el de Tommi, el del hijo, y es a través de sus ojos que el film de Rossi Stuart va elaborando la figura difícil, compleja, contradictoria del padre.


Fuente: Página 12

Burn-E

En la mente de Pixar, sus cortometrajes ocupan un lugar privilegiado. Sobre ellos preparan sus siguientes proyectos, a sus futuros directores, y realizan las pruebas que luego tienen pensando incorporar en sus próximas películas. Dentro de sus películas breves, éstas aparecen divididas entre las que acompañan a uno de los largometrajes, como preámbulo al film, y los que van incorporados como extras en el lanzamiento del DVD de la película. En el caso de ‘Wall-E’, sería ‘Presto’ el ejemplo para el primer caso, y ‘Burn-E’, que es el trabajo que hoy os traemos, como ejemplo para el segundo caso.
La diferencia entre uno y otro estriba en la temática del mismo. Mientras Presto tiene completa independencia sobre la trama, Burn-E va tener la historia relacionada directamente con los personajes de la película de la que depende. Así, en esta ocasión, tenemos a un robot de reparación, responde al nombre de Burn-E, que tiene que arreglar un desperfecto ocurrido en exterior de la nave, y se queda atrapado fuera de la misma, cuando Eve y Wall-E regresan de nuevo a bordo tras su baile por el espacio. A partir de ahí, nuestro nuevo robot, se las tendrá que ingeniar para volver al interior de la nave espacial.
Sin ninguno genero de dudas, la grandeza de Pixar reside en sus guiones (gráficos, como si de un tebeo se tratase, donde dan orden a la historia). Sobre esa base construyen el armazón de lo que luego dibujan. Y en este cortometraje vuelven a rizar el rizo. No sólo por situar argumentalmente el desarrollo de la odisea de Burn-E en pleno hilo argumental de la película, sino porque le dan explicación a todo lo que tiene que sufrir este robot, provocado involuntariamente por Wall-E. Para ello retoman dos de las mejores secuencias de la película, la del viaje espacial de Wall-E a través de la vía láctea y el baile del extintor con Eve, introduciendo ambas secuencias dramáticamente en la historia, para alegría del espectador.
Cierto que, este ‘Burn-E’, no es ‘Presto’, ni ‘Lifted’, pero sigue mostrando el camino que ilumina los pasos de los cortometrajes de Pixar: los clásicos de la animación de toda la vida y los clásicos del cine mudo como Charlot o Buster Keaton. De nuevo estos robots tienen más vida que cualquier personaje de carne y hueso. De nuevo, la dosis anual de Pixar se sigue esperando como agua de mayo. Da igual si la obra es mejor o peor que otras. El nivel sigue siendo elevado. Y uno lo agradece siempre.

El Don Quijote de Terry Gilliams

Terry Gilliam vuelve al Quijote

"Necesito una joven Penélope Cruz con la locura y el peligro de 'Jamón, jamón"
Un cierre en falso que los agoreros ya habían pronosticado cuando su presupuesto se redujo de 40 a 32 millones de dólares (de 28 a 21 millones de euros) y Gilliam no pudo ensayar previamente con ninguno de los actores protagonistas (Johnny Depp, Jean Rochefort, Vanessa Paradis o Jonathan Pryce), repletos de compromisos; y que se cumplió tras unas impresionantes inundaciones en el lugar de rodaje, las navarras Bardenas Reales, que convirtieron el desierto en un lodazal y destruyeron los decorados, y una doble hernia discal en la columna del quijote Rochefort, que le impide desde ese día montar a caballo.

De todo aquello quedó un documental, Lost in La Mancha, de Keith Fulton y Louis Pepe, contratados para filmar el making of y que acabaron rodando el unmaking of, el testimonio sobre cómo no se hizo The man who killed Don Quixote.

Hace un mes, Gilliam, el creador de Brazil, Doce monos, El rey pescador y que en el pasado Cannes presentó El imaginario del doctor Parnassus, anunció que volvía a la carga, que cabalgaba de nuevo con su Quijote. "Le dediqué 10 años de mi vida entonces y mi mente ha seguido en él", confiesa. El cineasta ha pasado el fin de semana en Ibiza, recibiendo un homenaje en la tercera edición de su festival internacional de cine IFF. En los últimos siete años, Gilliam ha estado batallando contra los abogados de las diferentes compañías de seguros que se habían quedado con los derechos del proyecto y del guión.

Hoy, apoyado por el prestigioso productor Jeremy Thomas, vuelve a tener la sartén por el mango. Buena imagen para un gastrónomo voraz, que charla sobre el proyecto mientras comienza una opípara comida, junto a su mujer y su asistente, en dalt vila, el casco histórico de Ibiza. Con una de sus llamativas camisas, Gilliam rememora entre risas -nunca, ni hablando del fallecido Heath Ledger ("Era el mejor de su generación, y muy divertido, no un torturado como dice la leyenda"), protagonista de su Doctor Parnasus, le abandona la sonrisa- todas sus desventuras. "Claro que rodaré en España. Será en primavera y este julio ya estaré en Madrid preparando la preproducción. Pero no volverá a las Bardenas. "Es una lástima, porque es un sitio bellísimo e impresionante, pero sólo vale para hacer anuncios", y se aprieta una croqueta de diseño.

El director se refiere a la imposibilidad de filmar con sonido directo en el paraje navarro, por la cercanía de un campo de tiro para aviones de la TAN, hecho que no descubrió hasta el primer día de rodaje del viejo Quijote, cuando empezaron a oírse un reactor tras otro cada 15 minutos. "Sólo volveré si la OTAN quiebra, y sospecho que eso no va a ocurrir".

"Durante todos estos años sabía que tenía un guión perfecto, y ni lo miré. Hace unos meses lo leí de nuevo, ¡y lo he reescrito!". Se echa a reír. "Muchas cosas han cambiado en el inicio porque muchas cosas han cambiado en la actualidad. Incluida la crisis económica, y el triunfo de los ineptos en Hollywood. Nunca quise adaptar el libro como tal. Es grande y perfecto. Yo quería, y quiero, usar Don Quijote y algunas de sus aventuras para sentirme libre, probablemente como haría el mismo Cervantes. ¡Deberías preguntarle a él!". El hilo argumental sigue igual: un ejecutivo londinense (Johnny Depp) viaja al siglo XVII y a España, donde Don Quijote lo confunde con su Sancho Panza. "Todo el mundo dice conocer muy bien a Don Quijote. Me pasó en 1990. Un productor me propuso la idea, la acepté y después leí la novela. Cambió mi percepción por completo. Es maravilloso, y la segunda parte, moderna. Pirandello firmaría cada palabra del segundo libro. Pero es imposible adaptarlo y yo necesitaba libertad para que el público actual entendiera aquella época. Por eso inventé al ejecutivo. Ahora he ido haciéndolo más autobiográfico. Y todavía lo estoy reescribiendo. Por ejemplo, ahora hay un director que quiso rodar un Quijote con habitantes de un pueblo español, y uno se cree el caballero. Es una trama peligrosa y no sé hacia dónde me va a llevar".
Orson Welles persiguió como un poseso toda su vida a Don Quijote. "¡Rodó durante años! De ahí no podía salir un buen trabajo". Chaplin acarició secretamente el proyecto. "Para mí es importante, pero no fundamental. La gente razonable me decía: 'No pierdas el tiempo, abandónalo'. Y por eso he seguido tras él. No sé si tendré más o menos presupuesto que en 2000. Depende de quién esté. Johnny está muy ocupado con sus Piratas del Caribe, pero, como siempre, me dijo: 'Llámame y allí estaré'. En cuanto a Don Quijote, aún no lo tengo claro. Ni siquiera he pensado en nombres. Aunque seguramente será europeo. ¿Tienes alguna propuesta?".
También anda buscando una Dulcinea. "Tendré actores españoles. Rossy de Palma se ha ofrecido. No, no será Dulcinea. Pero creo que estará. Para Dulcinea necesito una joven Penélope Cruz, de unos 20 años. Con la locura y el peligro que emanaba Cruz en Jamón, jamón. ¿Por qué no lo hace tan bien en Hollywood? En fin, a lo mejor contrato a una argentina o una brasileña. Pero no tendrán lo que una española: fuego en la mirada ¿Existe ahora alguien así?".
Terry Gilliam echa la vista atrás, picotea una ensalada y se autodefine: "¿Mi carrera? Hombre, no he matado a nadie. Me siento un soñador como Don Quijote y duro trabajador del día a día como Sancho Panza. Perfecto para mi personalidad esquizofrénica. Pero en serio, he hecho un puñado de buenos filmes. Tengo una teoría: he hecho menos malas películas que otros cineastas".