El cine de John Cassavetes- 2da. parte

Cassavetes es uno de los pocos directores modernos cuyos rodajes, escenas, diálogos y personajes son instantáneamente identificables con su hacedor.
Sólamente con observar unos pocos segundos de un film de nuestro admirado director supone el pronunciar su nombre y relacionarlo rápidamente con lo que acabamos de ver. Sus películas son una gran lucha en el silencio; los personajes hablan, luchan, bromean y ríen, cantan, se confiesan, lloran, sufren pulsiones nerviosas, beben y olvidan, aman y no siempre son correspondidos.
Sus personajes necesitan desesperadamente amor y amar, y en sus intentos son terriblemente torpes. Pero lo interesante para Cassavetes no es el conseguir este amor, sino como luchan y lo intentan sus personajes!
Cassavetes (1929-1989) es el director de cine independiente más importante de la jovencísima historia del cine. Debido a la frescura y a la manera de mostrar los sentimientos humanos, se le etiquetó rápidamente como un 100% director improvisador. Pero ésto no es del todo cierto. Él era el guionista de sus films, pero al basar sus propias historias en su vida personal y sus experiencias emocionales, y también debido a que sus actores eran siempre allegados si no familiares , se pensó en una total improvisación, y que sus films eran fruto de la casualidad, como si un videoaficionado de domingo montara una historia recortando y pegando imágenes en movimiento que ha ido grabando a lo largo del tiempo. Cassavetes cuidaba sus guiones escrupulosamente, ensayaba innumerables veces con sus actores, repasaba los textos con ellos, incluso en muchas ocasiones acopló sus escritos a la opinión y sugerencias que sus actores le facilitaban. Estaba siempre abierto al cambio, a escuchar a los que trabajaban con él.
Pero a la hora de actuar, de gritar “Action!” dejaba total libertad a los personajes para que se desarrollaran delante de la cámara. A pesar de existir un guión, Cassavetes permitía la libertad de acción y de movimiento de sus personajes. Buscaba la mayor naturalidad posible, es decir, permitía la improvisación.
También fue nuestro director uno de los primeros en rodar cámara en mano, liberarla del trípode y convertirla en su ojo. Técnica que más tarde sería copiada por muchos directores como método de acercar al público a la historia de la pantalla.
“una mujer bajo la influencia” es quizá el mejor film de Cassavetes, y muchos la incluyen dentro de una supuesta trilogía acerca de la edad y la vida matrimonial junto con “Minnie and Moskovitz” y “Husbands”.

Básicamente, este film trata sobre la peculiaridad de la especie humana. Está lleno de escenas íntimas, y tan reales que difícilmente pueden identificarse como ficticias.
Cassavetes prescindía de actores profesionales, no buscaba super estrellas a pesar que muchos actores de moda de la época deseaban ser llamados por él, tales como Burt Lancaster o Gudy Garland (cuando estaba sobria, claro); sino que se fijaba en personas normales y corrientes, la gente que le rodeaba a diario, seres cercanos en quienes proyectar la psicología de sus personajes y que éstos también se sintieran reflejados en estos roles; y así dar pie a la improvisación, al comportamiento espontáneo como bien lo haría el personaje en el caso de existir en la vida real.
En “una mujer bajo la influencia”, los personajes principales están interpretados por la mujer y musa del director, la bellísima y brillante -en todos los sentidos- Gena Rowlands (n.1930), quien hace el papel de Mabel, un ama de casa maníaco-depresiva. Más que una actuación, Rowlands sufre una posesión por parte de esta mujer frágil mentalmente. Se mimetizan hasta el punto en el que es imposible separar a la actriz del personaje, y obligando al espectador a empatizar casi instantáneamente con Mabel. Rowlands, en ninguna ocasión a lo largo de toda la película, resulta sobreactuada o poco creíble -pecado en el que sería facilísimo caer para una actriz mediocre…-; y, si hay que poner alguna pega o hacer un comentario un poco malicioso, podríamos decir que en ocasiones son excesivos los gestos que repetidamente hace Mabel enmedio de sus crisis paranoides.
Intervienen también en la película los padres de Cassavetes, en los roles de madre y padre de Nick (el marido de Mabel) . Me llamó la atención la más que correcta actuación de la madre de Cassavetes, Ekaterini, quien sin ser una actriz profesional encarna muy aceptablemente el papel de mujer algo descorazonada. Mientras que el padre del director, Nick, apenas articula dos palabras, y su aparición se limita a su sola presencia.
El papel de marido resignado y a veces incomprensivo, lo lleva a cabo Peter Falk, injustamente recordado únicamente por su papel en la televisiva y exitosa serio Colombo, quien era además íntimo amigo de Cassavetes.
En un primer momento, “una mujer bajo la influencia” fue un proyecto teatral. Cassavetes concibió esta historia pensando en llevarla a un escenario y, a pesar de que después cambiara de opinión, quedaron ciertas reminiscencias teatrales en el guión definitivo. Un ejemplo claro sería el número limitado de personajes, que forman un círculo cerrado. Existiendo como únicos elementos fuera de este círculo las apariciones de varios viandantes que se observan en la única secuencia que se desarrolla “outdoors”; cuando Mabel en zapatillas y totalmente descontrolada, acude a la parada del autobús escolar para recoger a sus hijos.
Otro aspecto teatral es la limitación espacial: el 99% del film se desarrolla dentro de la minúscula casa familiar, haciendo la atmósfera más espesa y agobiante.
Una de las escenas más memorables, líricas y con mayor poesía además de un gran valor plástico es la que podríamos denominar como “el desayuno con espaguetis”, en la que Nick lleva a casa a sus compañeros de trabajo para desayunar, y en la que Mabel les prepara unos espagueti.
Transcurre esta larguísima secuencia en apenas 4 planos diferentes; dentro de un silencio más ruidoso que el propio ruido, en el que los brutotes obreros realizan la liturgia de la mesa con gestos delicados y casi coreográficos.
Caras brutas, vastas, cansadas, con arrugas y psicologías. Un conjunto en el que cada elemento-persona es un individuo. Cassavetes los retrata con una dignidad y solemnidad increíbles.
Este desayuno sui géneris, su composición, la disposición de la mesa, el silencio, la liturgia del comer… recuerdan a una última cena cristiana pero pagana, con los trabajadores simbolizando unos apóstoles obreros y siendo Mabel un Cristo presente pero ausente.
También cabe destacar la importancia y significado del nombre Nick en la obra y vida de Cassavetes. De nuevo, un elemento de importancia es llevado a la obra; lo que nos vuelve a demostrar cómo de importante es el reflejo del hombre en la obra del artista.
El nombre de Nick es omnipresente en la vida y obra del director. Su padre: Nicholas, su único hermano, médico fallecido prematuramente a los 30 años, Nick John. Él mismo se llamaba John Nicholas, y su primogénito recibió el nombre de Nick.
Muchos críticos y frikis cinéfilos han interpretado la relación Nick-Mabel como una evidencia de su misma vida matrimonial con Rowlands. Y otro posible paralelismo entre vida y obra , y que funciona como denominador común en sus films es la presencia del alcohol como secundario permanente y silencioso (Cassavetes moriría en 1989 a causa de una cirrosis hepática y totalmente alcoholizado).
“Una mujer bajo la influencia” se trata, por tanto, de una canción, una balada sobre la dulce e inocente locura de una mujer presente y ausente, que se mueve con seguridad en el plano protector de su hogar pero que en el plano de su psiqué está totalmente desorientada.
Aconsejo – es casi obligatorio-, ver este film en su versión original; con subtítulos para los que no se manejen bien con el inglés americano, para poder apreciar al 100% la brillantísima mímesis de Rowlands (este papel le supuso su 1ª nominación a los Oscar, algo que nunca supuso un objetivo o una motivación para Cassavetes y su mujer… es decir, los Oscar les daba exactamente igual).
“una mujer bajo la influencia” es, quizá, y paradójicamente, la película más trabajada y estudiada del padre de la improvisación, del “laisser faire” en el cine, y del cine Indie.

El cine de John Cassavetes 1era. Parte

El cine de la vida

"Lo primero que todos quieren saber de una película es si tiene mucha acción o si es “aburrida”, si trata de problemas imaginarios que no existen en la realidad. Pero esta (A woman under the influence) es una película que sí tiene que ver con la gente. Para mí, lo aburrido es ver una película que no tiene nada que ver con mi vida. Creo que lo único interesante de las películas es ver una relación entre un hombre y una mujer."JOHN CASSAVETES.

Esencialmente, Cassavetes no filmó nunca historias, sino estados de ánimo. Un ejemplo de esa atención a las rugosidades y texturas emocionales, antes que a las causalidades del argumento, es Faces, pero también la espléndida Maridos (Husbands), filme que le permitió elaborar la muerte de su hermano. Maridos empieza con un entierro al que acuden tres amigos, encarnados por Peter Falk, Ben Gazzara y el propio Cassavetes. De regreso a casa, uno de ellos se resiste a subsumir lo ocurrido en el engranaje de la costumbre y rechaza la idea de regresar a su casa para ingresar a su vida cotidiana de trabajo, mujer e hijos. A partir de ese punto, lo que sigue en el filme son una serie de situaciones como discutir en el metro, jugar y perseguirse en las calles, nadar en una piscina, emborracharse, decidir tomar un vuelo a Londres, ligar con tres muchachas, meterse en una casa de apuestas y, finalmente, regresar a casa. Todo lo ocurrido es, por supuesto, su manera de estar juntos y de protestar por ese absurdo de la muerte.De todas estas escenas que pueden ser consideradas episódicas e intercambiables, en tanto no tienen una férrea causalidad, la famosa escena de la borrachera es antológica: los personajes de Falk, Gazzara y Cassavetes están sentados en una amplia mesa de una taberna junto a unas diez personas más, que deben haber conocido allí mismo. La mesa está repleta de jarras de cerveza. Cuando empieza la escena, cada uno, por turnos, canta una canción. La ebriedad hace que, de rato en rato, se interrumpan, suelten risas desencajadas, murmuren, etc. Cuando le llega el turno a una tal Leona, mujer de unos 70 años, esta empieza a entonar una canción y Gazzara y sus compinches la interrumpen. Le dicen que es terrible, que canta sin sentimiento, que es impostada. Una y otra vez, Leona reempieza su canción y, una y otra vez, la cortan para gritarle, para implorarle, para besarla, para sacudirla y obligarla a que cante “from the heart”, desde el corazón.

El amor y los personajes.

Desde Sombras (Shadows) hasta Love Streams, todos los personajes de sus filmes están atravesados por el amor, su pérdida, búsqueda, carencia o celebración: en Sombras, las asperezas y vaivenes de los amores interraciales; en Faces, la separación de una pareja; en Husbands, la muerte de un amigo; en A woman under the influence, el costo de amar a alguien que está más allá de lo que llamamos normalidad; en Así habla el amor (Minnie and Moskowitz), el encuentro de dos tenaces solitarios; en The killing of a chinese bookie, la soledad de quien vive para la noche; en Opening Night, el temor a envejecer y el amor por el teatro; en Love streams, el intento de estirarse mutuamente la mano de dos hermanos ya mayores. Por eso, sus mejores filmes pueden ser vistos como una secuencia de “estudios”, a la manera de los bocetos de un pintor, sobre las resonancias del amor o su ausencia en sus personajes.“Necesito que los personajes analicen en serio qué es el amor, que lo maten, que lo destruyan, que se hagan daño”, escribió el propio Cassavetes. Con una concepción tan clara de su cine, era natural que el foco de sus filmes estuviera puesto en los actores y en su performance antes que en cualquier otro aspecto de la puesta en escena. Por eso, planteaba a sus directores de fotografía que las locaciones tuvieran tan solo una iluminación general para que sus actores se puedan desplazar por donde quisieran, sin tener que pensar (y distraerse) en detalles como no estar en una zona iluminada. También, el director escribía y reescribía sus guiones una y otra vez, luego de cada ensayo, compulsiva, tenazmente, buscando atrapar la “espontaneidad” y la “verdad” que iban surgiendo de cada exploración a que sometía a sus actores. Esa es la razón por la que se extendió el mito de que su cine era producto de la “improvisación”: parecía la vida misma.

Líbero

LIBERO
(Anche libero va bene)
Italia, 2006.

Dirección: Kim Rossi Stuart.
Guión: Linda Ferri, Federico Starnone, Fancesco Giammusso y Kim Rossi Stuart.
Fotografía: Stefano Falivene.
Música: Banda Osiris.
Intérpretes: Alessandro Morace, Kim Rossi Stuart, Barbara Bobulova, Marta Nobili, Pietro Da Silva.

La sorpresa ya lleva un año. En la edición 2006 de la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes impresionó el repunte del cine europeo de autor. De cinematografías que parecían perdidas para la causa, como la española o la húngara, asomaron films luminosos, fuera de lo común. Y de Italia, que también daba la impresión de ser irrecuperable, apareció Anche libero va bene, ópera prima como realizador del actor Kim Rossi Stuart, cuyo estreno ahora en Buenos Aires –bajo el sintético título de Libero– viene a confirmar la solidez y la sensibilidad de esta película infrecuente, compleja, que no debería pasar inadvertida.

El hecho de que su protagonista sea un niño no debería llamar a engaño. Desde su refundación con el neorrealismo, el cine italiano ha privilegiado la mirada infantil, para bien pero también muchas veces para mal. Lo notable del film de Rossi Stuart es la manera en que asume esta tradición sin traicionarla y sin bastardearla, evitando en todo momento la infección sentimental. Libero es un film cálido pero duro, seco, que jamás cede a la tentación de la extorsión o la lágrima.

Tommi tiene once años y vive con Viola, su hermana mayor, y con su padre, Renato (el propio Rossi Stuart). La madre es algo más que una figura ausente: es motivo de silencio, de furia, un anatema. Dejó la casa familiar más de una vez –poco a poco se irán infiriendo los motivos, que tienen que ver con su desequilibrio emocional– y ahora Renato la lleva como puede, con un orden por momentos marcial, que él mismo se encarga de socavar cuando por la noche les permite a sus dos hijos compartir con él la tibieza de la cama matrimonial, donde él también se siente solo.
"Te voy a mandar a la Academia Militar”, grita exasperado Renato cuando no consigue despertar por la mañana a Tommi para ir al colegio. Y los gritos de ese padre son verdaderamente terribles. El inteligente uso del sonido los vuelve metálicos, hirientes, casi más que si levantara su mano. Pero Tommi no le teme a su padre, más bien lo padece, lo comprende, con una rara madurez, con un equilibrio que lo pone en el lugar de una figura adulta, a diferencia de ese hombre y esa mujer que parecen niños a pesar de ser sus padres.
Para ser un actor asociado hasta ahora a personajes de galán, Rossi Stuart no se reservó precisamente un papel agradable. Renato no es por cierto ningún villano, pero en sus actitudes cotidianas se revela un rencor, un oscuro resentimiento contra el mundo que lo vuelve muchas veces estúpidamente orgulloso, obsecado, odioso, preocupado por un dinero siempre escaso y que él ve magnificado exageradamente en los demás. A Viola, su hija mayor, la cuida, la mima pero también le grita por naderías. Y de Tommi exige lo que Tommi no quiere: que sea un eximio nadador, cuando él querría conformarse con jugar al fútbol con los compañeros de su escuela.
Una de las muchas virtudes del film de Rossi Stuart es la relación que impone entre sus personajes, que es una relación afectuosa, familiar pero también laboral. En esa casa cada uno tiene sus obligaciones, su trabajo, que los chicos no necesariamente cumplen, por el solo hecho de ser eso, niños. La puesta en escena de Rossi Stuart acentúa estas tensiones entre padre e hijos con una rara sobriedad, elaborando sentido a partir de planos cortos, cerrados, donde privilegia no sólo el cruce de miradas sino también la relación entre los cuerpos: las caricias, los manotazos, los empujones.
En la neurosis de esa familia hay una permanente dicotomía entre ternura y violencia que remite al universo de John Cassavetes antes que al de Nanni Moretti, que a priori podría parecer el modelo de Rossi Stuart, aunque más no fuera por su doble calidad de actor y director. Pero Libero no habla en primera persona, como el cine de Moretti, sino en tercera: el punto de vista es siempre el de Tommi, el del hijo, y es a través de sus ojos que el film de Rossi Stuart va elaborando la figura difícil, compleja, contradictoria del padre.


Fuente: Página 12

Noticias de Cannes II

Entre 'Amor al primer mordisco' y el 'Drácula' de Tod Browning cabía esperar un término medio, pero bueno es Park Chan-Wook, coreano y al parecer vampirólogo vocacional, para negociar los términos medios. En espera del porno forestal de Lars Von Trier ('Anticristo') y después de la candidez ensoñadora y tridimensional del 'Up' de los magos de Pixar, ha llegado a la sección oficial de Cannes el 'gore' urbano y bestiajo de este cineasta acostumbrado a 'epater les bourgeois', vamos, en cristiano, a dejar nota al personal. Y la cosa es que maestría no le falta, no. Y el caso es que algunos planos de 'Bak Jwi' ('Sed. Esta es mi sangre') parecen modernas pinturas tenebristas a caballo entre Caravaggio, Odilon Redon y los cómics negros sobre historias de Neil Gaiman. Y que algunas de sus secuencias tienen tanta fuerza plástica que el espectador -en este caso, este pobre diablo que os lo cuenta- se va apelotonando primero y después siendo engullido por la butaca.
Pero es preciso decir que cuando alguien dotado de técnica pretende acogotar, acogota. Otra cosa distinta es la historia que quiera contar, o incluso peor que eso: si hay alguna historia que contar más allá de la media hora de metraje, que es lo que debería durar este episodio de 'amour fou' entre vampiros coreanos, poco más que un corto alargado hasta la extenuación, pero Cannes es Cannes y cualquier rareza revestida de prestigio da el pego.
O a lo mejor resulta que, en época de vampiros financieros y demás ralea de chupasangres, el bueno de Park Chan-Wook ha querido poner su granito de arena en la reflexión mundial, oyes y eso sería encomiable, pero ya para las páginas de Economía, no para las de Cultura.
Un cura coreano muy atormentado con la vida (más o menos como cuando Leire Pajín o Soraya Sáenz de Santamaría hablan de sus cosas) descubre que le va la marcha loca de chupar la sangre de otras personas, vamos, que el tolay se ha convertido en un vampiro de tomo y lomo por ya no me acuerdo de qué transfusión, o igual era un virus, no sé. Se sabe en pecado pero, como decían los gloriosos Martes y 13, "goza gon ese gusdillo gue da el begar". Eva era una hembra que tenía hambre, hombre, y lo mismo el vampiro de esta peli, sólo que él lo que tiene mayormente es sed. Así que, por morder, muerde a la chica de la peli, y se hacen novios, novios vampiros. Y de ahí en adelante, la caraba en verso, lo nunca visto, borbotones de hemoglobina, esternones quebrados y un sospechoso lujo de detalles a la hora de enseñar uñas arrancadas, llagas purulentas, chorros de sangre y fiambres colgados en la bañera. Park Chan-Wook ('Old Boy', 'Soy un ciborg', 'Lady Vengeance'...) sabe de qué va el discurso del pecado y la redención, eso está claro, lástima que se le vaya la mano con los mordiscos y los vampiros saltarines, que para saltos ya estaba Ang Lee en 'Tigre y Dragón', y esto no es, evidentemente, 'Tigre y Dragón'.
James Blog.

PA RA DA

Se supone que los payasos llevan alegría a los niños. Este es un supuesto porque, como ya sabemos, no son pocos los pequeños que sienten temor frente a estos hombres con la cara pintada y ropa extraña. Para ser sinceros, hay muchos adultos que tampoco se sienten cómodos con los payasos: detrás del maquillaje, suele esconderse un dejo de tristeza.

Sin embargo, en este caso, vamos a hablar de un payaso que trasciende el espectáculo en sí y que se encarga de alegrar la vida de muchos chicos. Se trata de una felicidad concreta, ya que a los niños que viven en las calles no se les suele presentar atención, y este payaso dedica a su existencia a ellos.

Pa-ra-da es una co-producción entre Rumania, Italia y Francia que se centra en la historia real del franco-argelino Miloud Oukili. Miloud, nacido en 1972, es el fundador de una compañía de circo formada por chicos que viven en las calles de Bucarest, conocidos como boskettari. Pa-ra-da es el nombre del circo que viaja por Europa e intenta transmitir un mensaje de solidaridad y amistad.

El filme, de 100 minutos de duración, se encuentra dirigido por el debutante Marco Pontecorvo y está protagonizado por Jalil Lespert (en la piel de Oukili), Evita Ciri y Daniele Formica, entre otros actores. A partir del jueves formará parte de las salas de Argentina, un país por el que ya pasó en noviembre del año pasado para ser exhibida en el Festival de Mar del Plata.
Pa-ra-da refleja los esfuerzos del payaso por acercarse a los chicos que viven en las cloacas y en los túneles subterráneos de la capital rumana. Los pequeños, que suelen ser perseguidos y maltratados por la policía, mostraron una lógica desconfianza hacia Miloud, aunque, con el tiempo, éste consiguió ganarse su afecto y entablar una buena relación con ellos.

Pa-ra-da está ambientada en 1992, el año en que Miloud llegó a Rumania. Sin embargo, cierra con imágenes de 2007. Ese periodo de quince años no fue suficiente para que las calles rumanas dejen de ser el hogar de cientos de niños, lo que muestra que, más allá de los esfuerzos personales, se necesitan políticas serias para solucionar los problemas sociales.

Z32

Un ex soldado israelí perteneciente a un grupo de élite, que había participado en una misión de represalia matando a dos policías palestinos en servicio, busca ser perdonado dando testimonio de sus actos. Z32 es su nombre en código tal como está registrado en los archivos oficiales.
El filme pertenece al género del documental testimonial con algo de tragedia griega. Mediante el testimonio de un soldado israelí que padece un síndrome post-traumático, Z32 denuncia el lavado de cerebro al que son sometidos los soldados en el ejército y la constante incitación a realizar intervenciones militares sin que aquéllos tomen plena consciencia de sus actos.
En un impactante momento de la entrevista, Z32 dice haber recibido órdenes de disparar contra todo niño, hombre o mujer palestino ante la mínima sospecha y reconoce haber sentido una especie de placer morboso en este tipo de intervenciones armadas, en las que había que salir a matar.
Los jóvenes de 18 años son adultos en formación y todavía no tienen firmes sus valores, lo cual los vuelve fácilmente manipulables por el ejército. Avi Mograbi muestra así que las fuerzas armadas, no sólo la israelí, preparan a los jóvenes para actuar en un estado de insensibilidad frente a la muerte y que esto les produce trastornos psicológicos muy difíciles de superar incluso en el largo plazo.
En Z32 los comentarios cantados no sólo sirven de aclaración, sino también como medio para el realizador de expresar frustración, desesperación, dolor y angustia frente a la realidad política de su país.
Las máscaras, que el equipo de posproducción ha creado para ocultar la identidad del testigo, también están inspiradas en el teatro griego. Desde la utilización de una rudimentaria prenda de vestir a la que el mismo Mograbi practicó delante de la cámara cuatro orificios a la altura de los ojos, la boca y la nariz, pasando por los efectos de pixelado y flou, el responsable de los efectos especiales finalmente pensó en la utilización de máscaras 3D aplicadas sobre los rostros del soldado y su novia durante la mayor parte del proceso testimonial.
Si bien la película cumple su objetivo de toma de conciencia y de impacto psicológico sobre el tema de la vida en el ejército en tiempos de guerra, el hecho de disponer de un solo testimonio le quita la universalidad que el mismo Mograbi cree haber alcanzado en su documental. Un solo testimonio, una sola mirada, un solo punto de vista, aunque perturbadores, no son suficientes para abarcar un tema tan complejo y conflictivo. Las intervenciones cantadas, más que explicar, agregan un efecto de impacto emotivo que por momentos se vuelve manipulador. Los efectos especiales son, efectivamente, muy innovadores, pero están al servicio de una idea que pudo haber alcanzado mayor desarrollo y profundidad de haber contado con todos los recursos necesarios para la realización de un documental con más fuerza testimonial.

FARGO

Cansados del cliché mitificador que las grandes producciones de Hollywood imponen a policías y ladrones, los hermanos Coen deliberadamente dieron "escala humana" a buenos y malos en el guión de Fargo. Asesinos chapuceros y una sheriff embarazada dan tono en la película a un fresco muy crítico en el que, dicen los cineastas, "la mayoría de los americanos no se reconoce".
"Una de las pretensiones de la película era romper con el cliché del superpolicía y el supervillano", afirma Joel Coen, "transmitiendo una impresión de cierta banalidad tanto en los personajes admirables como en los malvados, no en un sentido peyorativo, sino en el rutinario de la vida normal. Marge (la policía protagonista interpretada por Frances McDormand) lleva una vida corriente y está embarazada. La otra cuestión interesante: es que en este tipo de películas los policías suelen tener algún drama doméstico". "Hoy día", interviene Ethan Coen, "el glamour del policía parecen ser los problemas con su mujer. En Fargo, el glamour de Marge es precisamente la apacible relación con su marido".
Los hermanos Coen crecieron en las afueras de Minneápolis, en el Estado de Minnesota, en el que está ambientado el crimen basado en hechos reales que se cuenta en Fargo: un vulgar vendedor de coches que debe mucho dinero contrata a dos matones para que secuestren a su mujer con el fin de que su suegro millonario pague el rescate. Fargo resulta ser una visión demoledora de la vida del americano medio, pero a este respecto los Coen prefieren hacerse los suecos (Minnesota tiene una gran población de origen escandinavo). "No nos hemos planteado la mediocridad de los personajes ni tampoco queríamos hacer un comentario crítico sobre la soledad americana", dice Joel Coen. "En las costas de Estados Unidos la gente describe esa zona como algo solitario y remoto en su paisaje y su cultura". "Es una región que los americanos encuentran exótica", añade Ethan, "y la mayoría no se reconoce en ella", añade.
Un aspecto que ha sido destacado de Fargo es el clasicismo del estilo cinematográfico. Los hermanos Coen lo achacan a que Fargo se basa en un hecho real. "Todas nuestras películas son muy de ficción, con un estilo subconsciente y, de una u otra manera, lleno de artificios", comenta Ethan Coen.
"Y, simplemente por cambiar, en especial tras nuestro anterior trabajo, El gran salto, nos apetecía abordar una historia real y darle un tratamiento no estilístico, sino más naturalista en su conjunto: en las localizaciones, los escenarios, el movimiento de la cámara y la actuación. Fue un ejercicio interesante. Preferimos no hacer un seguimiento profundo del hecho real, y tratamos de imaginarnos a unos personajes consistentes con la idea general de aquel suceso"; afirma Ethan.
“Fargo” es una pelicula obligatoria, una cita maravillosa para todas las personas que crean que el cine es el arte más divertido del mundo.