El cine policial negro americano surgió entrampado en una doble limitación: Por un lado el clima de austeridad de los años de la II Guerra Mundial condicionaba las superproducciones de los grandes estudios. El incipiente cine de género de terror (Frankenstein, 1931, Drácula, 1931, King Kong, 1933) sostenido básicamente en la Universal; así como el cine de época/épico (cuyo máximo ejemplo es la mítica Gone with the wind, 1939) y los music hall se basaban en gran parte en despliegues escenográficos que el establishment americano consideró ofensivos y de mal gusto al sacrificio de la nación americana en un tiempo bélico. Por otro lado, la severidad del Código Hays, guardián del espíritu conservador de América del Norte, limitaba claramente las posibilidades guionísticas de la industria cinematográfica.
Así el cine policial negro se veía constreñido a pequeñas locaciones de interiores, abundancia de escenas filmadas en exteriores, y una obligada necesidad de que el “crimen” fuera inequívocamente castigado. En ese desfiladero surgió un género con un despliegue de lenguaje propio y definido, que marcó la estética del cine desde ese entonces y hasta la actualidad.
El cine policial estableció una serie de significantes propios dentro del universo de la narración cinematográfica. Indiscutiblemente tomaron los travellings sobre vehículos en exteriores (aparecidos en los años 10’ en la comedia cinematográfica, exagerados hasta la parodia y el absurdo en los policiales urbanos de los 80’, 90’) como una emblemática, un tipo de escena que divide y fragmenta el filme y se erige como uno de sus picos de tensión. Tratemos de ser claros con esto: Desde 'Contacto en Francia' la filmanción de una persecución, con la cámara montada sobre un auto, se bastardeó y se gastó de tanto abuso. El cine era cada vez más una cuestión de policías que de bandidos. En cambio un ejemplo de persecución clásica (por parte de los policías, pero más por parte de la cámara siguiendo a todas partes al automóvil) es el de High Sierra, la película que en 1930 marcó el inicio del vínculo entre Bogart y el cine, con una rigurosa filmación del vehículo huyendo entre las cumbres de la Sierra nombrada en el título.
Dentro de los exteriores el cine policial negro instauró el reinado de la luz de fondo que recortaba los perfiles de los protagonistas (back light), la luz lateral (side light) y muy pocos interiores de luz plana, brindando elementos sombríos que distanciaban sus interiores de los de la comedia costumbrista. Un ejemplo muy claro de esto se da en Double indemnity (Pacto siniestro), la única película policial dirigida por Billy Wilder (Aquel del que Fernando Trueba, al ganar el Oscar para España con Belle Epoque, dijo, en su agradecimiento: “No creo en Dios, pero sí en Billy Wilder, muchas gracias, Sr. Wilder”). En todas las escenas en que la pareja de amantes planea el asesinato del esposo de ella, los rostros son iluminados lateralmente con el fin de que los claroscuros realcen la “malignidad” del plan siniestro.
Otro de los elementos, que adquirió una impronta inovadora, fue el de la “desnaturalización” del ángulo de cámara que llevó, en el policial, al uso sistemático del picado y el contrapicado, como un significante que indicaba, de un modo casi arbitrario o de señal, fragilidades, enterezas o caracteres “psicológicos” de los personajes. En esto es memorable el juego de ángulos que John Huston da en sus cintas policiales: La Jungla de asfalto (1950, la primera película en que la Monroe habló, aunque nadie la escuchara mucho) y Cayo Largo (1948, con el actor fetiche del cine policial, Edward G. Robinson).
Así, a diferencia de los restantes géneros de mitad del siglo pasado, ni maquilladores, ni escenógrafos, ni vestuaristas, adquirían protagonismo. Tomó, sí, elementos del también naciente cine de terror, en aspectos de la iluminación y en cierta medida de ángulos de cámara, pero privilegió movimientos de cámara distintos, explotó el uso de la cámara subjetiva de un modo marcadamente diferente y entrevió en la descripción psicológica, mediante primeros planos de los personajes y de las sospechas, pistas mediante planos o detalles de diversos elementos como armas, huellas y mensajes, un montaje cargado de significación.
Un ejemplo cercano y memorable, cuando Brian de Palma realiza una nueva versión de la vida de Al Capone, en Los Intocables. Una larga cámara subjetiva es el modo usado para filmar el crimen de Seann Connery: la cámara, en una maravillosa toma de varios minutos, pasea por el departamento de Connery como si fuera los ojos de su criminal. Vemos lo que el asesino ve, y, fundamentalmente, no vemos lo que el asesino no ve. En la misma película hay un plano de detalle: una dirección anotada en una cajita de fósforos (la dirección de Seann Connery en calle Racine) es descubierta por Costner cuando le pide al gangster Frank Nitti que le dé fuego. La cámara realza ese pequeño detalle con una toma exclusiva para la dirección anotada. Eso le permite saber a Costner quién envió a matar a su lugarteniente.
Sin embargo, en el devenir del cine negro fue inevitable una identificación con el maleante. En tanto y en cuanto la constitución subjetiva de toda persona se instaura de algún modo enfrentando y quebrantando la Ley como mandato parental, la monstruosidad, la otredad de los maleantes no dejaba de sentirse de un modo propio, mediante un proceso poco explícito de identificación. Ello llevó a una serie de creadores del cine policial, en el período clásico del mismo, y mediante argucias argumentales dignas de un extenso análisis y relato, a eludir la pesada ley que significaba el Código, y poder dar un matiz y una trama humana a sus gángsters y ampliar el colorido de los mismos a equívocos y confusos grises que desdibujaban la frontera entre el bien y el mal.
Muchas décadas han pasado. Es importante poder distinguir las modificaciones en el lenguaje de las películas policiales. Los emblemas de Huston, Walsh, Wilder, Curtiz los han tomado Tarantino, de Palma, los Coen. El cine negro ha alimentado a la literatura negra así como ella al cine. Se ha dado un vínculo profundo y muy interdependiente. El impermeable blanco de Bogart y Mitchum se ha incorporado a la literatura negra. En realidad, y lo vivimos plenamente en España y Argentina, donde la literatura sobre cine negro atiborra los anaqueles de las librerías especializadas, el cine negro se ha convertido en fetiche no solo para los teóricos del cine, sino también para el público en general. No podemos prescindir de la imagen asociada a la historia policial, no podemos prescindir de clichés y estereotipos que van forjando la idea de un clásico.
Pero hay elementos que no han cambiado. Elementos que le han dado al género “noir” su profundísima inserción cultural y social, que le han permitido que todos, de algún modo, nos identifiquemos con el villano o el detective, uno o el otro cruel, uno o el otro vengador, uno o el otro justo. Porque en esa atemporal lucha entre el orden y la desobediencia, entre la acción y la reflexión, entre ambiciones y resignaciones, todos nos movemos en sus claroscuros, nos emboscamos en sus sombras, todos perdemos algo de nuestros ideales en pos de un imposible final feliz.
15 CLÁSICOS 'NEGROS' FUNDAMENTALES PARA UNA VIDEOTECA
· El halcón maltés (1941) de
John Huston· Perdición (1944) de
Billy Wilder· El sueño eterno (1946) de
Howard Hawks· Detour (1946) de
Edgar G. Ulmer· Retorno al pasado (1947) de
Jacques Tourneur· El cartero siempre llama dos veces (1947) de
Tay Garnett· La dama de Shangai (1947) de
Orson Welles· La jungla de asfalto (1950) de John Houston
· Cara de ángel (1953) de Otto Preminger
· Atraco perfecto (1956) de
Stanley Kubrick· Ascensor para el cadalso (1957) de Louis Malle
· Sed de mal (1958) de Orson Welles
· Chinatown (1974) de
Roman Polanski· Labios ardientes (1990) de
Dennis Hopper· Simplemente sangre, hermanos Coen.
· El hombre que nunca estuvo allí, hermanos Coen.
Fuente:Ricardo Guiamet
